|
A 20. sz. első két évtizede tehát a régi eszmények szétbomlásával és az új utak keresésével volt tele. Két karizmatikus művész bírt nagy befolyással a szobrászművészet fejlődésére. Az egyik a szürrealista festészetnél már említett Max Ernst és Pabló Picassó, pusztán újító géniusza folytán. Max Ernst világában az álmok és víziók ugyanolyan létjogosultsággal bírnak, mint a valós dolgok. Szobrászként sem lett hűtlen egyéni mitológiájához: régies sugallatú, madár- és békaformájú lényeket ábrázolnak szobrai. Jó példa erre a Pompidu-központban Párizsban található Kos c. alkotása.
Picasso Nősténykecske szobra a maga tökéletes befejezettségében valójában egy "assemblage": 20. századi pop-art egyik technikája, melynek során a tárgyakat használatuktól eltérő környezetben helyeznek és kompozícióvá állítanak össze. A has vesszőkosárból készült, a szarvak szőlőtőkéből, a hátsó rész pedig egy lámpából. A "talált tárgyak", amelyek részei ennek a meghökkentő kompozíciónak csupán alakjuk révén tagozódnak bele, s nem anyagszerűségükkel: a művész páratlan ügyességgel álcázza őket. Picasso friss életerővel töltötte meg a szobrászatot, amit a fiatal szobrásznemzedék nagy lelkesedéssel fogadott.
Az angol Henry Moore, a 20. század szobrászatának egyik legkiemelkedőbb képviselője is hasznosította az örökséget. Bár szinte mindig valóságos modellből indult ki, keze nyomán a formák majdnem teljesen absztrakttá váltak. Azok a formák érdekelték, amelyeket a szobrok a térben kialakítanak, az "űr", amit a szobor szilárd alakzatai átdöfnek. Művei súlyos, monumentális hatást keltenek, de egyben élettel teltek, emberiek és gyöngédek.
A szobrász legszívesebben hazájában, London mellett a szabad ég alatt dolgozott és nyílt terepeken állította fel szobrait. 1952-53-ban készült a Király és királyné kettős alakja. Moore ezt mondja róla: "Ennek a szobornak semmi kapcsolata nincs korunk királyaihoz és királynőihez, sokkal inkább rokona a királyról alkotott archaikus és primitív elképzeléseknek."
A
pop-art
elnevezésű művészeti irányzat az ötvenes évek második felében alakult ki,
először Angliában, majd az Egyesült Államokban, néhány év leforgása alatt pedig
nemzetközivé szélesedett. A
George Segal festetlen gipszöntvényeket készített valódi emberekből, akik mintha megszokott tevékenységeik közben váltak volna mozdulatlanná, s igazi, mindennapjaikhoz tartozó tárgyaktól vannak körülvéve. Mintha a nézőnek egyszeriben megengedné a művész, hogy a mindennapi életet művészetnek tekintse. Művészetében az ember kap helyet, az emberi cselekedetekről, magatartásokról jelez, beszél. Robert Rauschenberg 1953-ban megvette De Kooning egyik rajzát, leradírozta, majd kiállította ezzel a címmel: Rauschenberg leradírozta De Kooningot. Ezúttal kétszeresen is meghökkentő volt az, ahogyan ez az elpusztított rajz értékes tárggyá válhatott, hiszen ily módon nemcsak az absztrakt expresszionizmust támadta a mester, hanem az észak-amerikai festészet törekvését is a világméretű elismertetés iránt. Ám az ilyen cselekedeteken azt is lemérhetjük, milyen mértékben támaszkodott Rauschenberg a dadaista hagyományra. Odaliszk c. 1956-58 körül készült alkotása - kitömött tyúk, nagypárna, egy doboz, amelynek viaszozott felületére dörzsöléssel nyomdai fotókat vitt át (transzpozíció). Ez a vihart kavart alkotás Kölnben látható.
A performansz művészet egy tágabb vonulat része volt, mely a művészet fókuszát a műtárgyról a mögötte álló eszmére irányította. A művészek most mindinkább az eszmék kifejezésére alkalmas új utakat kerestek, és elvetették a hagyományos technikákat és anyagokat. E fejlemény leírására a "konceptuális (eszmei) művészet" általános megnevezést használták. A konceptuális művészek számos technikát használtak: installációkat (telepítés), performanszot, videóművészetet, vagy mindezek keverékét.
Objects Cache-Toi, vagyis Bújócska-tárgyak című telepítéseiben Mario Merz olasz művész mindenféle anyagból iglukat készített, melyek védelmet és intimitást (vagy pont ennek hiányát) fejeznek ki, s melyekre a művész neoncsövekkel írta fel a címet. Merz egy Arte Povera nevű irányzathoz tartozott, mely durva és olcsó anyagokat használt alkotásaikhoz a francia új realistákhoz hasonlóan, ám azoktól eltérően inkább a tárgyak mögött rejlő eszmére összpontosított. Első képen látható "Bújócska-tárgy" 1968-ban készült, anyaga fém, drótháló és textíliák, a betűk neoncsőből készültek. A Guggenheim Múzeumban látható 1989-ben készült Merz mű címe "Fantom város", anyaga üveg, tükör, fémcső, gumi, rőzse, agyag és kampók. Mario Merz 1979-es Sydney-i Biennálén kiállított művében egy élő piton is szerepelt volna, de a szervezők nem lelkesedtek az ötletért és ellenálltak.
A művészetben a 20. sz. során lejátszódott fejlemények szinte korlátlan szabadsággal ruházták fel a művészt, alkotásainak anyagát, témáját, sőt a művészet értelmét illetően is. Az "installáció" szót nagyméretű háromdimenziós alkotásokra kezdték használni, melyek nem voltak szobornak nevezhetőek, s mindenféle anyagból készülhettek (innen az angol "mixed-media installation" kifejezés). Az installációkat úgy tervezték, hogy kőrbe lehessen járni őket, néha be is lehet menni a belsejükbe. Az "installáció" szót a hatvanas években kezdték használni az azelőtt "assemblage" -nak nevezett műfaj nagyobb méretű példáira.
Niki de Saint Phalle autodidakta francia szobrászművésznő színpompás installációkat, assemblage-okat és szobrokat készít az ötvenes évektől kezdődően. Nevét főleg a Nanáknak, ezeknek a dús idomú nőalakoknak köszönhetően ismerik világszerte, és szörnyszobrairól is. Legfőbb művei poliuretánból és papírmaséból készültek. 1966-ban megalkotta a Hon nevű nőalakot, mely akkora volt, hogy az emberek bemehettek, tejtermékeket fogyaszthattak egy tejbárban és filmeket is nézhettek. Sophie, egyike a három Nana közül (1974). A németországi Hannoverben állították fel, és a város egyik jelképévé vált. Saint Palle építészként, íróként, film- és színházrendezőként is bemutatkozott, az elmúlt 25 év nagy részét egy szoborparkra áldozta az olaszországi Toscanában.
A hiperrealizmusnak (túlzó, túlságos) nevezett képzőművészeti irányzat a hatvanas évek vége felé tűnt fel. A konceptuális művészet és a vele rokon törekvések permetizmusával vitázva a valóság objektív, személytelen, hűvös megjelenítését tűzte ki célul. Az irányzat a tömegmédiumok által meghatározott standard látásmód tényéből indul ki. A hiperrealizmus (szinonimájaként gyakran használják még a SZUPERREALIZMUS és a RADIKÁLIS REALIZMUS elnevezést) elsősorban amerikai eredetű irányzat. A hiperrealisták szobrai némileg emlékeztetnek bennünket a párizsi panoptikum egészséges naivságára, amikor megjelenítik (a műanyagok minden fényűzésével)
Ilyenek John de Andrea káprázatos aktjai, vagy gyönyörűséges serdülő szerelmespárjai a maguk gumi erotikájával. Ülő nő c. alkotása poliészter szobor, természet után. Az Egyesült Államokból újonnan érkezett hiperrealizmus nyomán számos olyan művész bukkant föl; akik kezdettől fogva "másolták" a valóságot, és most ennek a váratlanul jött avantgárdnak a szekerébe fogták magukat, mely egyenesen az égből pottyant számukra, ha nem is éppen a művészet, hanem inkább a hozzá kapcsolódó piac oldaláról nézve. A művészet meg az élet múlandó mivolta a modern művészet egyik fő témája. A szobrászat egyik erőssége, hogy az alkotások néha rendkívül hosszú ideig fennmaradhatnak. Az ősi civilizációkról szerzett ismereteink nagy részét kő- és bronzszobrokból merítettük. Pont, amikor a kő- és fémszobrok hagyománya kiment volna a divatból, egy fiatal művésznemzedék új életet lehelt belé.
Az 1950-es születésű Antony Gomleyt már nemzedéke legjobb angol szobrászaként ünnepelték, amikor megalkotta az Észak angyalát (1998). A kb. 20 méter magas angyalszobor, melynek szárnyai 52 méteres fesztávval bírnak, nemcsak a legmagasabb szobor Nagy-Britanniában, hanem egyik legismertebb is. Mivel egy forgalmas autópálya mellett áll az északkelet-angliai Gatewshead mellett, naponta vagy százezer ember látja. Gormley legtöbb alkotása az emberi testet ábrázolja; gyakran saját magáról vesz gipszmintát. A hatalmas Észak angyalával szemben áll Mező című műve, melyen 40 ezer miniatűr agyagalak van.
A 20. század egyik legtalálékonyabb szobrászművésze Louise Bourgeois. A francia származású művésznő 1938-ban költözött New Yorkba, és harmincas éveiben járt, amikor az absztrakt epresszionisták egy csapásra a művészet élvonalába törtek.
Művei tele vannak fantáziadús meglepetésekkel, sokszor kombinálja a "mixed-media" installációkat ügyes faragványokkal vagy plasztikákkal. A hat fehér tojása fölé tornyosuló Maman (franciául mama) állítólag Bourgeois gyermekkori szorongását tükrözi, amely családtagjaihoz való viszonyát jellemezte. A 10 méter magas pókot a londoni Tate Modern Gallery megnyitójára rendelték. Valósággal uralta a képtár főbejáratánál levő óriási termet.
A második világháború utáni
magyarországi művészetben a leggyorsabb változás a szobrászatban jelentkezett,
hiszen maga a történelmi sorsforduló új emlékműveket igényelt. Az 1945-ös
fordulat nem szakította meg az előző korszak konzervatívabb törekvéseinek a
folytonosságát sem:
Kisfaludi Strobl Zsigmond
1945-46-ban készült gellérthegyi Szabadság
szobra egy korábbi
emlékműszobrászat pátosza.
Az új, a szocialista társadalmi rend művészetének szobrai, ott állnak a köztereken mint élő vagy halódó, jelentős esztétikai értékeket hordozó vagy csupán dokumentatív jellegű, de a jelenlétükkel elevenen ható elemek: az 1945 előtt is dolgozó nemzedék és az új, a fiatalabb generációk tagjaiból összeverődő szobrászcsoport művei az előző korszakok hagyatékába települtek. Kivételek azonban akadtak. A Szerelmespár Ferenczy Béni életművének egyik csúcsa. A téma régóta foglalkoztatta, domborműveken és kisplasztikákban több változatban oldotta meg és foglalkozott vele 1948 után is. A teljességet azonban ebben a szoborban érte el. A szilárdan álló két figura szinte templomi fenségű kompozíciója az egymáshoz tartozásnak és egymásra utaltságnak, az egymást féltésnek és egymásért aggódásnak szobrászatunkban példa nélkül álló megfogalmazása.
Változást a hatvanas évek
jelentettek. Az 1960-70 közötti évtized a magyar kultúra nagy korszaka volt, a
képzőművészet különféle ágazataiban nemcsak tehetségek jelentkeztek, hanem
remekművek is
Trombitás Tamás a 80-as évek elejétől az absztrakt geometrikus térképzés elkötelezettje grafikában, festészetben fémszobrászatban, fényplasztikában és mindezek összegzésében, az installációs tárgy együttesek létrehozásában. Képein a mértani idomok – hasábok, gúlák, kockák, kúpok –, a főszereplők; ezek tér- és síkbeli kapcsolatait jeleníti meg. Ábrázolási eszközei minimálisak: az „üres” síkba helyezi el a formákat, egy-egy kontúr határozza meg az idomokat, mégis virtuális teret teremt. Ugyancsak a 80-as évek elejétől foglalkozik a neonnal, mint festői és térképző eszközzel. A 80-as évek második felétől tárgyainak zömét fém és neon kombinációjú szobrok alkotják. Esztergált, maratott hasábok, kúpok, körök; fém, műanyag, kő, vaspor, durva és megmunkált (csiszolt, polírozott felületek) szinte tetszőleges természetességgel kapcsolódnak egymáshoz, s alkotnak geometrikus szoborcsoportokat. Nagyszabású installációja szerepelt az 1993-as Velencei Biennále legjobb kiállításán. (A művészet együttélése). Az információ, amit az írás hordoz, szinte rejtjelezett, sokkal inkább vizuális közlést, mint tartalmi mondanivalót hordoz. A fény – neon –, a csillogás – az aranyfüst felület –, a spiritualitást jelképezi; míg a fémkockák, a vasreszelék a súlyos, földit jelenítik meg.
|
születtek.
A hatvanas években ismerte meg a nagyközönség
Vilt Tibor
korábbi művészetét is, expresszív-konstruktív izgalmas kisplasztikáit. Későbbi
művei (Merengő
1963, - illusztráció, Kategóriák 1966, üvegrétegekből épített térformák,
az 1973-as Kompozíció I-V. ironikus életút vázlata, a kis Dózsa-variációk,
néhány, még a hatvanas évek elején készült épületdíszítő munkája) igen
jellemzőek arra a művésznemzedékre - a nemzedék fogalmat nem életkor szerint
értelmezve -, amely készen áll, hogy befogadja és feldolgozza a vizuális
környezet minden mozzanatát, s ma már minden stiláris vagy műfaji konvenció
nélkül képes figyelni közegének társadalmi-technikai átalakulását. A 20.
század második felének magyar szobrászatában nagy tartalmi és stiláris
változatosság van, amelynek ösztönzője mindenekelőtt az állandó nyilvánosság
lehetősége. Ez megmutatkozik a ma már nemzetközi hatású és külföldön is
elismert éremművészetben, kisplasztikában.
A plasztika más, meghittebb
műfajaiban elsősorban
Schaár Erzsébet szerepe
volt meghatározó, a hatvanas évek közepétől alkotott ablakos, ajtós kompozíciói,
a belső-külső terek tárgyi és pszichikai ellentmondását érzékeltető alkotásai
révén. A feszültség fokozása érdekében különféle anyagokat alkalmazott és hozott
összhangba, egészen a pop-art eszközök használatáig variálta nyelvezetét, aminek
nagyszerű szintézise lett a Budapest 1944 (1966), a tihanyi
Tudósok
(1968, illusztráció), majd a tulajdonképpen zárt térbe tervezett Utca. Az ember
és a környezet igen aktuális ellentmondásaiból adódó érzelmi feszültségek
izgatták a művészt. A nyolcvanas-kilencvenes évektől a hazai művészetre is
egyértelműen jellemző a progresszív irányzat. A kortárs magyar képzőművészet
egyik legsokoldalúbb alkotója
Galántai György,
festő, szobrász és grafikus. 1979-ben létrehozta az Artpoolt, amely a 70-es és
a 80-as évek magyar avantgárd művészetének és alternatív művészeti
kísérleteinek dokumentációs központja és archívuma. Szobrászként is jelentős
munkássága. 1975-től kezdve rendszeresen részt vett a különféle
gyári-művésztelepeken, ahol elsősorban hulladék- és talált anyagokból,
tárgyakból szobrokat készített. A humort sem nélkülöző talpszobrai mellett a
70-es évek második felében és a 80-as években egyéb objekteket (átfunkcionált
tárgyak), mobilokat, monumentális szabadtéri alkotásokat készített. Ebben a
sorozatba tartozik a Szabadság-börtön
című, 1979-ben készült plasztikája is.
