Az impresszionizmus és a neoimpresszionizmus a látott valósághoz kötődő, az irodalmias és a titokteljes jelentésektől tartózkodó irányok voltak. Velük egy időben éltek azonban a romantika utóirányai is, amelyek a természetet, az emberi figurákat és történéseket nem csupán magukra utaló vagy esetleg festői, képszerkezetbeli értéket hordozó motívumként értelmezték, hanem titkos értelem hordozójaként, szimbólumot sugalló jelként is. A szimbolista tendenciák nem sorolhatók egyetlen stílus vagy irányzat keretébe, országonként és művészenként más-más módon jelentkeztek, közös volt azonban bennük, hogy a vizuális jelek egyúttal szimbolikus, emocionális jelentést is hordoztak, lett légyen e szimbolika forrása a mítosz - illetve a mítosz utáni nosztalgia vagy a művészi psziché mélyvilága. A szimbolizmus irodalmi és festészeti mozgalom, amely Franciaországban virágzott a 19. század végén (1886-tól). A szimbolista festők elutasították a realizmust; úgy vélték, a festményeknek gondolatokat és lelkiállapotokat kell közvetíteniük, nem pedig csak egyszerűen lemásolniuk a látható világot. Stílusuk az ékszerszerű gazdagságtól a fakó szerénységig váltakozott, de mindannyian a másság érzetének a megjelenítését tűzték ki célul. Népszerűek voltak a vallási és mitológiai témák; az erotika, a halál és a bűn ábrázolása is gyakran előfordult. A szimbolizmust általában egy olyan eszmei irányzatnak kell tekintenünk, amelyre a miszticizmus (hit abban, hogy az ember közvetlenül érintkezhet a természetfeletti erőkkel), az álomszerűség, a szubjektivitás és a szinesztézia (összeérzés - a különböző érzetek egymásba fonódása) jellemző, és amely az írók, költők és képzőművészek szoros együttműködéséből formálódott ki. A szimbólum ('jelkép') hagyományos értelmezése: Valamilyen elvont fogalom, érzés, gondolat kifejezése konkrét tárgy vagy személy által (a köztük lévő kapcsolat általában közismert, ld. gyűrű = végtelenség, lánc = rabság stb.) A 19. század végének szimbolista jelképei viszont:

• egyéniek
• sejtelmesek
• nehezen és többféleképpen értelmezhetők
• érzelmi alapon közelíthetők meg

A szimbolista művészek céljai:

• "Kimondani a kimondhatatlant"
• Rejtélyes összefüggéseket felismer(tet)ni
• A tapasztalható világ mögötti valóságot megjeleníteni: tudatalattiban rejlő érzéseket, szorongásokat
• Az ősi mítoszokat (ezek az emberiség legrégibb jelképei!) újszerűen megjeleníteni 

Három fő témájuk tehát:

• Elvont fogalmak, érzések, gondolatok képi megjelenítése
• Álmok, látomások, emlékképek
• Ősi mítoszok új köntösben

A szimbolizmus elsősorban irodalmi irány volt, az irodalomban alakult ki esztétikája is. A képzőművészeti szimbolizmus azonban nem olyan sokrétű. Jóllehet maguk a szimbolista költők Gauguint minősítették társuknak, ezt azonban némi fenntartással kell fogadni, mint ahogy a többi szimbolistának minősített művészt, Van Goghot, Munchot vagy a magyar Csontváryt is csak részben lehet szimbolistának nevezni. Mindenesetre a szimbolista költőktől inspirált vagy velük több ponton érintkező képzőművészek közül ők voltak a legnagyobb formátumúak. Akik úgyszólván tételesen is szimbolistának minősíthetők - mint a francia Gustave Moreau, Odilon Redon - már rangjukban nem hasonlíthatók az előbbi nevekhez, nem beszélve a német szimbolistákról, Franz von Stuckról vagy Max Klingerről. Önálló szimbolista iskolának minősíthető azonban a belga, amelynek vezéralakja a nagy felkészültségű Fernand Khnopff. Az egész belga szimbolizmus, a szürrealizmus útjának egyengetője.

A szimbolizmus impresszionista-ellenes irány volt, elméletírói ezt számtalanszor hangsúlyozták is. Szerintük az impresszionizmus a szenzációk, az érzéki észlelés művészete, míg a szimbolizmus az ideára, a dolgok mélyén, a látszat mögött rejtőző titkos értelem megtalálására vállalkozott. A szimbolista festészet programját 1891-ben az író Georges-Albert Aurier fogalmazta meg Franciaországban, a Mercure de France-ban publikált, "Szimbolizmus a festészetben" című cikkében. Szerinte a szimbolista műnek a következő követelményeknek kell eleget tennie:

"A mű legyen :

1. Idéista, mert ideája egyedül az Eszme kifejezése;
2. Szimbolista, mert ez az eszmét formában fejezi ki;
3. Szintetikus, mert e formákat, jeleket az általános értelem módszerével írja le;
4. Szubjektív, mert a tárgyat sohasem csak tárgynak fogja fel, hanem mint az alany által észlelt eszmének a jelét;
5. (Ez következmény.) Dekoratív, mert az úgynevezett dekoratív művészet, úgy ahogy értelmezték az Egyiptomiak, nagyon valószínűen a Görögök és a Primitívek, nem más, mint a művészetnek egyszerre szubjektív, szintetikus, szimbolista és idéista kifejezése. De mindezzel a tehetséggel megáldott művész nem lesz más, csak tudós, ha nincs birtokában az émotivitás adománya ... " 

paul gauguint

Gauguin az impresszionizmusból indult, majd 1886-tól néhány fiatal társával Bretagne-ban, dolgozott, kialakítván a későbbiek során nagy szerepet játszó Pont Aven-i iskolát. Az eszmei alapok Gauguin és Bernard beszélgetései, vitái során tisztázódtak, stílusukat "szintetizmusnak" nevezték. Az első elnevezést egy szimbolista író, Pujardin adta, és arra vonatkozott, hogy a Pont Aven-i festők képein a színfoltokat erős kontúr fogja körül, hasonlóan a középkori üvegablakok ólomhálózatához vagy a középkori zománcművészet rekeszeihez. A szintetizmus követelménye több volt a pusztán formai céloknál. Egyrészt a vonal és a szín stilizáló egységét jelentette, másrészt utalt a plasztikai forma és a szimbólum egységének a követelményére is. A cél az érzéki szenzáció és a szimbolikus jelentés szintézise volt. Hogy Gauguin szemében a szintetizmus csakugyan többet jelentett a puszta formai szintézisnél, azt életútja, művészetének fejlődési iránya is bizonyítja. Gyermekkorától magában hordta a távoli tájak élményét, az egzotikum izgalmát, ezért 1891-ben el is indult, hogy megkeresse azt a világot, amely még szűzien tiszta, egyértelmű, ahol az ember és a táj még ősi egységben él, és ahol élnek még a mítoszok is. A mítosz utáni nosztalgia a századvég egyik legjellegzetesebb vonása volt, bizonyítja a századvég filozófiája, irodalma és képzőművészete. E vágy hajtotta Gauguint is a déltengeri szigetvilágba.

A stilizáláson túllép Gauguin stílusteremtő ereje. Freskószerű, monumentális nyugalom, tiszta forma, dekoratív szín és vonal varázsos egységbe olvadt művészetében. Nagy vállalkozása pedig, hogy túllépjen Európa határain, és a modern művészet részére asszimilálja a távoli kultúrák művészetét is, új korszak nyitánya.

henri rOussEau

Rousseau képei témáit a mindennapi életből, környezetéből merítette, de a legismertebbek egzotikus dzsungelképei, amelyekben gyermeki naivitással, hallatlan dekoratív érzékkel és egyben szürrealista ihlettel jelenítette meg fantáziavilágát.

A kor egyik leghíresebb autodidakta festője volt. Negyvenéves korában kezdett festeni, s igen aprólékos, ám naiv stílusban festette meg álomszerű, titokzatos képeit. Az őserdei jeleneteket ábrázoló képeinél a párizsi botanikus kertben tett látogatásokkor merített ihletet.

Gustave moreau

A századvégi francia szimbolista írók Gauguin mellett mindenekelőtt Gustave Moreau-t, az egyik legnagyobb francia szimbolista festőt tisztelték.

Történelmi jeleneteket festett korhű öltözetben, és a maga sávozott, pihés stílusában idézte fel az eltűnt civilizációk világát. Salomé sorozata annak a nőnek a bibliai történetén alapul, aki rávette Heródes királyt, hogy hozassa el neki keresztelő Szent János fejét. Aprólékosan megfestett képein gyakran misztikus motívumok jelentek meg, stílusában a túlzó részletesség és a szimbolizmus különös keveréket alkotott.

odilon redon

A francia szimbolizmus másik vezéralakja Redon volt, aki lágy stílusban és aranyszínű pasztell- és olajfestékekkel teremtett álomjeleneteket.

Redon misztikus volt, képein a forma bizonytalan. Figuráiban tudatosan elegyítette a természeti és az emberi organizmust. Polüphémoszról, az egyszemű óriásról készült ábrázolások általában rémisztőek, de a "A küklopsz" c. festményén Redon inkább együtt érzőnek ábrázolja a szörnyet, amint szerelme tárgyához, az alvó Galatea nimfához közeleg.

A szimbolizmus a romantika utóiránya volt, és ugyancsak a romantika lobogása, szubjektivitása, az ember lelki élete iránti fogékonysága élt néhány századvégi festő művészetében is, akiknél a festői, formai problémák elválaszthatatlanok voltak a művész belső traumáitól, félelmeinek, szorongásainak a kivetítésétől. Azok a morális, pszichikai problémák, amelyek a századvég skandináv és orosz irodalmában, majd a 20. század elején Rilke költészetében fogalmazódtak meg, szükségképp jelentkeztek a festészetben is. A kierkegaardi szorongás, az északi írók borzongató magánya, a férfi-nő konfliktus végzetszerűvé fokozása vagy a dosztojevszkiji démonnal való küzdelem a festészet nyelvén fogalmazódott meg a holland Vincent Van Gogh, a norvég Edvard Munch és néhány más festő művészetében.

Van Gogh hallatlan szenvedéllyel próbálta ki a komplementer variációk lehetőségeit, és festette meg a művészettörténelemben szinte páratlanul égő koloritú festményeit. Megtartotta az impresszionizmus bontott ecsetkezelését, festékpásztái apró rovátkákként kerültek egymás mellé, és e vonások burjánzásába, körforgásába Van Gogh belevetítette zaklatott lelkivilágának minden tragédiaélményét. Az éjszakai kávéház képe nála a bűn fertőjévé mélyült, a görcsbe ránduló ciprusok serege pedig felbomló lelki egyensúlyának lidérces szimbólumává. Témái az Arles környéki tájak, búzaföldek, hidak, napraforgók, szobája, fák és önmaga. E köznapi motívumokat azonban oly drámai erő hatja át, amelyhez foghatót csak Dosztojevszkij írásaiban találunk. A késői képein már túl is megy a szimbolizmus problémakörén. A táj háborgó lelkének a kivetítődése, az expresszionizmus nyitánya. Vaszilij Vasziljevics Verescsagin orosz festőművész az 1870-es években részt vett a turkesztáni orosz hadjáratban. Ezután festette meg a háború borzalmát kifejező csataképsorozatait, mint az itt látható koponya piramist.

edvard munch

Ugyancsak az expresszionizmus előfutára volt a norvég Edvard Munch, aki azt az életérzést fogalmazta meg a festészetben, amelyet az irodalomban a századvégi skandináv írók. Szorongás, elvágyódás, már-már pszichotikus pesszimizmus, borzalomlátás jellemezte művészetét.

1894-es "Sikoly" és az 1899-ben festett "Az élet tánca" voltak e belső szorongást kifejező, stilizáló, szimbolista jellegű korszakának a fő művei. Munch fő témája az asszony és a férfi tragikus kapcsolata, amely a skandináv irodalomnak is kardinális témája, képei borzalmat, tragédiát sugallnak, sikoltó leányfigurája a végzet szimbóluma, a csók képein misztérium és egyúttal iszonyat. A nagy magyar szimbolista költő, Ady Endre héja-nászas szerelmes verseiben él hasonló szimbolika. Munch stílusa stilizáló: dekoratív összefogottság és szecessziós vonalvezetés jellemzi. Szimbólumai többnyire erotikus töltésűek, úgyszólván a freudizmus illusztrációjának minősíthetők. Mind formaelve, mind szimbolikája nagy hatással volt a szecesszió festőire.

Önálló szimbolista iskolának minősíthető a belga, amelynek vezéralakja a nagy felkészültségű Fernand Khnopff, aki rendkívül realista stílusban festett meg egy álomvilágot.

Knopff képeit félig ember, félig állat hibridek népesítik be. Belgiumban a szimbolista mozgalmak különösen élénkek voltak. Fernard Khnopff másságával tüntet. Az ő nőalakjai derengően titokzatosak, s a krétával megrajzolt arcok légiessége hasonló háttérben oldódnak fel. Mítosz, titokzatosság. Bolyongás a "jelképek erdejében". Knopffot már a kortárs kritikusok a legnagyobb belga szimbolistának tartották. Festészetében a tájképnek némiképp alárendelt szerep jutott, de a belga Ardennekben lévő birtok, Fosset környéke gyakran visszatérő motívum ezek sorában. Az ember jelenlétének teljes hiánya jellemzi e tájképeket, mint a bemutatott "Patak Fosset-nál" címűt, amelyeken tisztán érvényre jut a művész idealista természetfelfogása. A múló benyomások rögzítése helyett a táj sejtelmes arcát emeli ki ez az 1897-ben festett erdőrészlet is. A szinte monokróm képen az egyeduralkodó zöld tónusok vibrálása és áttetszősége idézi elő a transzcendentális hangulatot.

Gauguin mellett csak egy művészt lehet megnevezni, aki hasonló módon megfelelt volna az Aurier által támasztott követelményeknek, a magyar Csontváry Kosztka Tivadart.

csontváry kosztka tivadar

Autodidakta volt, rövid ideig tanult csak Hollósy Simon müncheni szabadiskoláján és látogatott néhány magánakadémiát. Műveit Párizsban is bemutatta, és az ottani vélt diadal után megittasodva festette lidérces lobogású, mitikus hangú cédrusképeit. "A magányos cédrus" megalomániás öntudatának a rajza: a nappal társalkodó, mindenek felett uralkodó, de tragikusan egyedül álló fa önportré is, a világfa a "homo maximus" jelképe, afféle képi megfelelője Nietzsche Zarathusztra-gondolatának. A másik cédruskép, a "Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonban" (1907) Csontváry sajátos világképének szimbóluma.

gulácsy lajos

Gulácsy Lajos helyét a 20. századi magvar festészetben nehéz lenne meghatározni csupán a vezető stílusirányzatokkal való összehasonlítás alapján. A középkor és a reneszánsz művészete vonzotta leginkább, de hatással volt rá a francia rokokó világa és a 19. századi angol preraffaeliták szellemisége is. Témáit gyakran választotta ezeknek a koroknak az irodalmából, művészetéből vagy csak történelmi hangulata alapján. A maga teremtette mesevilág képei is valamilyen időtlen környezetet idéznek föl. De az a sajátosan modern érzékenység és szuggesztív erejű szimbolista kifejezésmód, ami minden művéből kisugárzik, vitathatatlanul korának festőjévé avatja.

A Varázslat c. festmény előterében két alakot - egymással szembeforduló és egymást átölelő férfit meg nőt -látunk, ezenkívül néhány faágat, tömjénégető edényt, amelyből gomolygó füst száll fel. Végül foltszerű részleteket kapunk a zöld talajból és a szürkés égboltból. A férfi alakjában Gulácsyra ismerünk. Öltözete, mármint sapkája és köpenye Rembrandt-festményeken látható motívumra emlékeztet. Az anatómiai vagy alakrajzi megoldás akadémikus értelemben nem elfogadható. Gulácsy szeme, a nő alakja, nyaka, karja és kézfeje nem a valóságos, hanem a Gulácsy művészetében kialakult "anatómiá"-nak felel meg. A festmény mégis nagyon meggyőző, hű tökre annak a kedélyállapotnak, amelyet a két ember egymásrautaltsága érzéki, érzelmi és gondolati szempontból föltételez. Gulácsy arcáról az esendő tekintet, a tanácsra, segítségre váró vonások olvashatók le, s a nő erőteljes alakjában, szépen formált fejében és ragaszkodó tekintetében támaszt és segítséget érezhet az ember. Hasonlóan harmonikus kapcsolatot érzékeltet a festmény az ember és a külvilág, pontosabban a lélek és a természet között. A két alakot jobbról és balról behajló faágak ölelik körül, jelzésszerűen, sejtelmesen, mondhatni szeretettel. Virágok nyílnak a faágakon, némelyikük színe meleg piros, szinte a vér színére emlékeztet, mint ahogyan a zöldek is a viruló élet jelképeiként is felfoghatók. Baudelaire Esti harmónia című versének sorai jutnak az eszünkbe: "ontja minden virág a szent tömjénszagot, járják az est legét a hangok s illatok". Talán a költő versei ihlették Gulácsyt, amikor a különféle érzékterületek adataiból fakadó közös élményt akarta megfesteni. Mindeme festői szépség és érzelmi gazdagság közepette is Gulácsy arcán a bizonytalanság érzését, ruházatán a múltra vagy a mulandóságra való emlékezés jeleit látjuk. Az 1913-ban készült Régi kertet, amely voltaképpen nem más, mint tájkép staffázsfigurával, a képzeletből fakadó emlékek és mesék gazdag érzelmi hangulata hatja át. Amikor Gulácsyn az elmezavar tünetei jelentkeztek, egyes korábbi műveit átfestette vagy átalakította. Így történt a Rokokó koncerttel is, amelyet Watteau szellemében 1913-ban festett meg. A képet három részre vágta, a középső részt eldobta, a másik kettőből lett a Chevalier aux Roses és az Ópiumszívó álma. Ez utóbbi a magyar szürrealista festészet előfutárának tekinthető.

Tornyai jános

Tornyai János művészete mélyen gyökeredzett a magyar paraszti valóságban. A külföldi tanulóévek után Tornyai János szülővárosában, Hódmezővásárhelyen telepedett le, ahol elsősorban az ő szervező- és alkotótevékenysége nyomán alakult ki az alföldi festészet legkarakterisztikusabb iskolája.  

 A puszta nála kezdettől fogva több volt, mint barbár szépségében és vadságában felfedezett táj, festői motívum - a magyar élet, a nagy magyar ugar volt, az elmaradottság, az elszigeteltség, a szegénység a paraszti sors keserű szimbóluma. Tornyai a dolgok logikáját követve ment végig a megkezdett úton, és fogalmazta meg puszta élményét nyíltan a szimbólumok nyelvén, mikor is a pusztai semmibe rokkantan bámuló nyűtt gebéjét, mint a szomorú magyar sors önarcképét alkotta meg.

Korkép

Festés