Édesapja díszlettervező, fia valószínűleg tőle örökölte nagyszerű rajzkészségét. Scheiber Hugó beiratkozott ugyan a Budapesti Iparművészeti Iskolára, de nem végezte el. Autodidakta, ösztönös tehetség volt. Papírra vagy kartonra festett, mivel vászonra nem tellett. Rengeteget alkotott. Idővel olyan biztos kézzel és gyorsan rajzolt (egyébként bal kézzel), hogy kompozícióját egy méteres nagyságú papírra fél óra alatt elkészítette. A Kertész utca 22. egyik kis lakásában élt művirág készítő húgával, aki többet keresett nála. Amikor megkérdezték tőle, volt-e valaha gondtalan, azt felelte: Igen kérem. Egyszer két hétig nem voltak gondjaim. Naponta eljárt lakásáról a pár házzal odébb lévő Fészek Klubba.

A tízes és húszas évek fordulóján született festményeivel sikerült saját korában tartós sikert elérni a művészet valamelyik európai fővárosában. Herwarth Walden berlini galériája, a Der Sturm éveken át kiemelt helyet biztosított Scheiber műveinek. Nem csupán a kiállítóhely nagy seregszemléin vehetett részt, de 1924-et követően az évtized végéig minden évben legalább egyszer gyűjteményes tárlattal is jelentkezhetett, az első évben például Moholy-Nagy Lászlóval, 1928-ban pedig Kurt Schwittersszel közösen. Walden a galériával azonos nevű, s legalább akkora jelentőségű művészeti folyóiratában is gyakran közölte Scheiber műveinek reprodukcióit. A német sikerek mellett ebben az időben Angliában és Amerikában is felfigyeltek rajzaira és festményeire: Londonban és New Yorkban is kiállításai nyíltak, utóbbi városban 1926-ban részt vett a Brooklyn Museum Modern Art című tárlatán, melynek jelentős szerepe volt az európai izmusok amerikai bemutatásában. Vajon mi okozta a magyar festő szokatlan nemzetközi sikereit? Scheiber alkotói stílusa a húszas évek közepén megváltozott. A korábbi, zsíros, sűrű olajfestékkel megdolgozott, expresszív torzításokkal alakított felületet felváltotta a híg temperával, áttetsző akvarellel rögzített könnyed vonalak és elegáns lendülettel húzott ecsetvonások dekoratív rendszere, lebegő előadásmód került a nehézkesebb, súlyosabb kifejezés helyébe. A belső tartalom maradt, az eszközök azonban tökéletes szinkronba kerültek a korszak legnépszerűbb nemzetközi tendenciájával, az Art Deco képi világával. Scheiber ezekben az években vált a modern, nagyvárosi élet krónikásává, a kávéházak, lokálok, mulatók és cirkuszok világának hírnökévé, az éjszakai revük tarka, groteszk atmoszférájának megörökítőjévé, valóságos jazz-művésszé. A berlini Der Sturm folyóirat is egyik zenei tárgyú művét, a Charleston című kompozíciót közölte 1927/9. számának címlapján.

Herwarth Walden nevéhez fűződik Scheiber és az olasz futuristák közötti kapcsolat megteremtése is. A művésznek már a húszas évek közepéről ismeretesek olyan rajzai, amelyekben tetten érhető a futurizmus szemszögéből mozgásként érzékelhető dinamikus rajzosság (Taps, 1925; Ringlispíl, 1925 körül). A csoport vezető egyéniségeivel való személyes megismerkedése azonban csak az évtized végére datálható. Marinetti 1933-as budapesti látogatása azzal a konkrét eredménnyel járt, hogy a csoport legfőbb szellemi vezetője és teoretikusa meghívta Scheibert egy reprezentatív futurista kiállításra, Rómába. A magyar festő, némi késéssel ugyan, de megérkezett az olasz fővárosba, ahol a tárlat már kinyitott. Úgy tűnt, képei nem kerülhetnek bemutatásra, ezért felküldte Marinetti lakására rajzokkal teli mappáját, s az akció azonnal meghozta gyümölcsét. Az irányzat vezére el volt ragadtatva a látottaktól, azonnal kiüríttette a kiállítás két termét: a huszáros akció után nemes egyszerűséggel, de ünnepélyes keretek között megnyitotta a magyar művész külön tárlatát. A siker most sem maradt el: a futuristák folyóirata, a Futurismo, címlapján közölt Scheiber munkásságáról méltató elemzést. A Cirkusz című képe jól szemléltetheti S. stílusának azon elemeit, melyekkel szorosan kötődik a nemzetközi avantgárd új nyelvéhez, a futuristák által meghonosított, s az Art Deco stílusát is sok tekintetben meghatározó modern képi világhoz. A színpad, a táncosok ruhája és leengedett karjaiknak íves vonalai örvénylő dinamizmussal telítik a kompozíciót, a szorosan egymás mellett ábrázolt, azonos beállítású három alak együttese pedig a futuristák mozgásábrázolásának megszelídített változatának tűnik. A Cirkusz múzeumi rangú főmű, melyen alkotója a rutinos zsonglőr könnyedségével tárja a közönség elé a nemzetközi modernizmus aktuális eredményeit. Művészete azt tükrözi, hogy a tehetségéhez járuló jó megfigyelőkészségével azonnal a lényeget tudta megragadni, ezért időtállóak rajzai, festményei. Van olyan arckép rajza, mely összesen egy görbe vonal, de az olyan kifejező, hogy a nézők szinte odaképzelik, és kiegészítik, ami nincs a képen (Önarckép, 1929). Számszerűleg is gazdag életművéből kiemelkednek kitűnő portréi. A ligetben, padokon ülő magányos emberek szinte külön ikonográfiai csoportját képezik festészetének. A padon ülő ember alakja a húszas évek elején készült festményein díszítőelemmé, ornamentikává, azaz a park részévé válik egy nagyobb ligetrészletbe helyezve. 1929-es tusrajzán Munkanélküliek, már a padon ülő két figurát nagyítja fel, emeli ki úgy, hogy a parkból csak néhány fatörzs alja látszik a képen. A festő érdeklődésének középpontjában ezúttal a padon ellentétes pózban ülő két, igen magányos alak található. A festő egyértelműen az art decós plakátokat idéző szögletes, cikkcakkos kontúrokkal dolgozik. A padon ülő-fekvő férfi típusa a harmincas évek végén, egészen pontosan 1938-ban teljes sorozatba fűzhető. A Töprengő, kuporgó, görnyedten gondterhelt városi férfi a parkban, a ligetben sem önfeledt, s nem sok választja el napjaink hajléktalan típusától. A Padon fekvő- vagy alvó férfi a futurizmus és a kubizmus dekorativitásra jellemző módon, előbbi esetben könnyed, expresszív vonalvezetésű; utóbbiban erőteljesebb, súlyosabb, kubista megjelenésű. Az Ecce homo! alcímet viselő Padon alvó férfi ernyedt karjai alatt a pad fagerendája Krisztus feszületévé változik; míg a fekvő fiatalembernek nem csak mozdulata, hanem körvonalainak meg-megtörő, megszakadó, hullámzó ritmusa is dinamikusabb, vibrálóbb, élettel teli. Még 1946-ban készített Ligete is bizonyítja, hogy számára a városi park padjain ülés nem a vasárnapi pihenés idilli jelképe, hanem elhagyatottság, magány; a cselekvés hiánya, olyannyira, hogy a sajátos pózban ücsörgő, gubbasztó és elhanyatló egyének tömegesen is egyedül sorozat gyártmányszerűen, sormintaként díszítik a nagyvárosok parkjait. Scheiber rajz- és festésmódja ezzel az ábrázolt, szimbolikus mozdulatlansággal ellentétben megdöbbentően mozgalmas, egészen a könnyelmű játékosságig, ezzel együtt pedig a tér síkokká bontásáig, s a perspektíva, valamint a súlyos hierarchiát érzékeltető gravitáció megszűntetéséig. Ahogyan magánélete, városi alakja egyszerre tragikus, és könnyed-világi; úgy Scheiber képeinek témája egyszerre súlyos, kifejezésmódjával tálalva könnyed, látszólag könnyelmű, felületes, felszínes, plakátszerű, játékos, színes és vidám. Budapesten a Nemzeti Szalon, a Tamás Galéria, a Belvedere, az Ernst Múzeum rendezett időről időre gyűjteményes kiállítást a műveiből.