A festészetet előbb Rouenban, majd Párizsban tanulta, ahol 1612-24 között
Ferdinand Elle és később talán Philippe Lallemant volt a mestere. Első ismert
munkája egy rajzsorozat: Ovidius Átváltozások című művének illusztrációi. A
megbízó egy olasz költő, G. B. Marino volt, akivel esetleg Medici Mária
udvarában ismerkedett meg. Ezekben a rajzokban már megnyilvánul az a képessége,
hogy a klasszikus történetek legdrámaibb mozzanatait egyszerűen és közvetlenül
ragadja meg. Poussin 1624-ben, néhány hónapi velencei időzés után érkezett
Rómába. Kezdetben szegénységben élt, de az 1620-as évek végén Francesco
Barberini bíboros pártfogásába vette. Szabadon kísérletezett legkülönbözőbb
stílusokkal és katonai, vallási és mitológiai témákkal. Sokat tanult más
művészektől, valamint az antik szobrászat emlékeiből. Ennek a korszaknak
legjelentősebb terméke egy sor nagyméretű vallási tárgyú festmény, amelyeknek
világos, ragyogó színezése és dús, szabad festésmódja Tiziano és Veronese
hatására utal. 1628-29-ben megbízást kapott egy
Szent Erasmus vértanúsága
témájú oltárkép megfestésére, a San Pietro székesegyház számára; 1629-30-ban
pedig a flandriai Valenciennes városának elkészítette A
Madonna megjelenik idősebb Szent Jakab apostolnak
című oltárképet. Ebben a két nagyméretű festményben közelebb jutott a barokk
stílushoz, mint bármikor egész életművében. A Szent Jakab oltárképen drámai
fény-árnyék ellentéteket alkalmazott, a kompozíciót emelkedő átlós tengelyre
építette. P. első érett műve, a
Germanicus halála
fontosabb további fejlődése szempontjából, mint oltárképeinek barokkos látomásai
vagy eksztázisai. A római történelemből merített téma tragikus és emelkedett, a
színeket és a felület megmunkálását velenceies ragyogás és melegség jellemzi; az
antik dombormű alapján készült kompozíció viszont egyszerű és mértéktartó. A tér
nem mély, az alakok és az építészeti részek a képsíkkal párhuzamos rétegekben
rendeződnek el, világosan megszerkesztve.
1629-30-ban súlyos betegségen esett át; felépülése után lemondott korábbi
törekvéséről, hogy hivatalos megbízásokat nyerjen el római templomok és paloták
díszítésére. Ettől fogva kisebb képeket festett, művelt műértők körének, akik
pártolták az antikvitás iránti érdeklődését. 1629-33 között Poussin főként a
klasszikus költészetből merítette témáit; a fő forrás Ovidius Átváltozások című
műve és Tasso munkássága volt. Megfestette Diana és Endymion, Narcissus és Echo,
Cephalus és Aurora ismert történetét, és több, Bacchushoz kapcsolódó témát.
Ebben az időszakban Tiziano hatott rá a legerősebben. Tanulmányozta a mester
nagy Bacchanáliáit, amelyek akkor a Villa Ludovisiben voltak: ezekre vezethetők
vissza a képein megjelenő költői fények és színek, jellegzetes táji motívumok, a
bacchusi jelképek, a nimfák, szatírok és folyamistenek. Nála azonban az istenek
szerelmét melankólia és pátosz hatja át, ami Tizianótól idegen. Éteri alakjai
tudatában vannak a szerelemmel járó bánatoknak és veszélyeknek, az emberi
boldogság múlandóságának; a borongós félhomály és a viharos fények átható
elégikus hangulatot adnak a jeleneteknek. A
Narcissus és Echo
mély pátosszal jeleníti meg a saját tükörképe után hiába sóvárgó haldokló ifjút.
Poussint úgy látszik különösen megragadta Ovidius virággá átváltozó hőseinek
története. A
Flora birodalma
című képen a virágok istennője olyan hősök között lejti táncát, akik tragikus
vágyaik áldozataiként virágokká változtak át. Vidámsága és nyugalma enyhíti a
szerelem áldozatainak szerencsétlenségét, amiből a szépség új formái születtek.
1639-ben a következőket írta
Mannaeső
című képéről: "Megtaláltam
a megfelelő csoportosítást és egy sor természetes magatartást, amelyekkel
kifejezhető volt a zsidó népet sújtó nyomorúság és éhség, valamint az öröm és
boldogság, amely elfogta az embereket, a csodálkozás, amely hirtelen úrrá lett
rajtuk, és a rajongó tisztelet, amelyet törvényadójuk iránt éreztek..." A
Szabin nők elrablása
cselekménye egy római város gondosan rekonstruált fórumán játszódik. 1640-42
között Poussin Párizsban tartózkodott, miután végül engednie kellett Richelieu
és XIII. Lajos egyre sürgetőbb meghívásainak. A munka nem felelt meg
adottságainak. A Louvre nagy galériájának kifestésével bízták meg, és Richelieu
számára oltárképeket és nagyméretű allegóriákat kellett készítenie. Az amúgy sem
kellemes ottlétet megnehezítette a magukat fenyegetve érző francia művészek
áskálódásai, így minden bizonnyal némi megkönnyebbüléssel tért vissza Rómába.
Poussin klasszikus stílusának talán legtökéletesebb megtestesítője A
hét szentség sorozat,
amelyet Chantelou számára festett. Az egyes szentségeket Mária vagy Jézus
életének valamelyik epizódja jelképezi, és P. nagy súlyt fektetett az
archeológiai hűségre. Az építészeti környezet mértéktartó és komoly, a hosszú
tógába öltözött súlyos figurák antik szobrok benyomását keltik. A jelenetek
ünnepélyességét a csend és a nyugalom légköre fokozza; minden érzelmi kifejezés
pontosan mérlegelt.
Ezekben az években az elbeszélés elevenségére, a kifejezés drámaiságára
törekedett. Főként Raffaello utolsó munkáit tekintette példának; ezek hatása
érezhető a
Salamon ítélete
megoldásában, amelyet Poussin a legtökéletesebb munkájának tartott. A szereplők
szenvedélyes érzelmeit felfokozott drámaisággal jelenítette meg, és rendkívül
nagy gondot fordított a mozdulatok megformálására. A kép középpontjában
helyezkedik el a trónján ülő Salamon, tőle jobbra és balra az élő gyermeket
magának követelő két anya. Az ítéletet a két anya széles, színpadias
gesztusokkal, a szemlélők pedig megdöbbenéssel fogadják, amit erőteljesen
elfordított fejük és válluk, valamint heves kézmozdulatuk fejez ki. 1648 - 51
között a Szent Család új típusát alkotta meg; ennek a fontos időszaknak
kompozíciós elvei kivételes figyelmet érdemelnek. A
Lépcsős Madonna, jóllehet
sokat átvesz Raffaello és Andrea del Sarto megoldásaiból, új módon hangsúlyozza
a kompozíció mértani szerkezetét: a figurák csoportja részlet gazdag építészeti
környezetbe helyeződött. Ugyanezekben az években fordult érdeklődése a tájkép
felé is. Tájfestményeiben ugyanolyan világosan és matematikailag kiszámítottan
elrendezett a tér, mint figurális kompozícióiban. A természeti világot
megszerkesztette és tudatosan formálta; ebben eleinte a velencei festészet
hagyományaira, később Annibale Carracci és Domenichino eszményi tájaira
támaszkodott. A legszigorúbb és legkidolgozottabb tájábrázolás egy kép páron
jelenik meg, ezek:
Phóción özvegye összegyűjti férje hamvait
és
Phókión temetése. Phókión
sztoikus hős volt, akit igazságtalanul végeztek ki, állítólagos árulásáért.
Mindkét festményen klasszikus városkép tölti ki a hátteret, és a mértanian
építészeti formák határozzák meg a fák, a sziklák és a felhők elrendezését is.
Minden részlet pontosan a helyén van, és a világító, éles napfény határozottan
rajzolja ki a formákat. A természet világán az ember uralkodik, ő alakítja.
Élete végén, az 1650-es évek közepén stílusa ismét átalakult. A tájkép
fontossága megnőtt, de a természet vadabb és bujább lett, az ember pedig
eltörpül a táj végtelenségében. Visszatért a pályafutása elején oly szívesen
megfestett ovidiusi témákhoz, de most kozmikus jelentésű jelképekké változtatta
őket. Néhány közülük ikonográfiailag meglehetősen homályos. A
Bacchus születése
például azt ábrázolja, amikor Mercurius az újszülöttet átadja Dirkének, aki
borostyánnal és szőlővel sűrűn benőtt barlang előtt ül, bájos nimfák körében.
Poussin belehelyezte a jelenetbe a halott Narcissus sápadt alakját és a gyászoló
Echót is. A festmény szembehelyezi egymással a termékenységet és a meddőséget,
az életet és a halált; ez a téma erősen foglalkoztatta, főként utolsó éveiben.
1660-64 között négy képből álló sorozatot festett
Az évszakok
címmel, amelyeken minden időszakot történelmi esemény szimbolizál.
|