Az orosz avantgárdé egyik legnagyobb hatású képviselője, eredeti nevén Lazar Markovics Liszickij, Oroszország Szmolenszki területén, Pocsinok városban született 1890-ben, gyermekéveit Vityebszkben töltötte. Gimnáziumba Szmolenszkban járt, de nyaranta visszatért. Ekkor már rendszeresen rajzolt; az első művész, akivel összehozta a sors, Pen volt, Chagall tanára. De hiába a környezet, hiába Pen, hiába az éppen ekkortájt kibontakozó szecesszió, Liszickijt egyelőre nem a mítoszok ejtik foglyul, hanem a matematika. Már a gimnáziumban kitűnik jó matematikai érzékével és érdeklődésével – bár feltett szándéka, hogy művész lesz. 1909-ben érettségizik, majd jelentkezik a Pétervári Művészeti Akadémiára. De a felvételi vizsgán nem felel meg. Ezután Németországba ment tanulni, a Darmstadti Politechnikai Főiskolára. A véletlen a kezére játszott. Építészetet tanult már akkor, amikor még csak sejteni lehetett, hogy a modern művészet egyik legjelentősebb – több irányzatot tömörítő – vonulata az építészetet írja majd fel jelszóként harci lobogójára. Németországban is rendszeresen rajzol. Nem annyira tájképeket, mint inkább épületeket rajzol. Majd azon kapja magát, hogy számára egy egyszerű használati tárgy éppen olyan szép lehet, mint egy festmény. 1911-es feljegyzésében olvashatjuk: "Nem tudom, mit csodálok jobban: Michelangelo Dávidját, Vrubel Démonját, vagy a szögekkel kivert művészi ajtót, amit egy ismeretlen művész munkájaként láttam a Fekete Kápolnában." Itt már annak az új esztétikának a szellemében fogalmazza meg kérdését, amelynek később a gyakorlatban, művészetével ad majd igazolást. Michelangelót és Vrubelt még az a Liszickij csodálja, aki festőnek készül. Az ajtó szépségének azonban már az a Liszickij adózik, aki festészetével az új építészet alapjainak lerakásából kér majd részt. Darmstadtban szerzett mérnöki diplomát. 1911-ben Párizsban járt, innen hazatérőben látogatta meg van de Veldét. A személyes találkozás, a mester nézeteivel való megismerkedése tovább vitte azon az úton, amelyre az ajtó szépségének felismerésével ösztönösen rálépett. A főiskolai hallgató Liszickijben a tízes évek elején már érik a táblakép festészetről való lemondás gondolata. Amikor 1912-ben és 1913-ban Észak-Itáliába megy tanulmányútra, a kora reneszánsz nagyjait: Cimabuét és Uccellót fedezi fel magának. Ekkor erősödik meg benne az a remény, hogy amit Nyugat-Európában tanult, annak köze van, köze lehet Kelet-Európához is. Az első világháború kitörése érleli meg az elhatározását. A már diplomás művész elhagyja Darmstadtot, és Svájcon, majd a Balkánon át hazatér Moszkvába. Az ide evakuált rigai Politechnikai Főiskolán megújítja vizsgáit. 1916-tól mint építész dolgozik. Amikor hazatért, Oroszországban Kazimír Malevics már kidolgozta szuprematistának nevezett festészete elméletét és gyakorlatát. Rövid kubista és futurista korszak után, 1914 körül alkotta első absztrakt képeit, amelyeken egyszerű mértani formák és halvány színek segítségével tisztította meg a terepet egy jövendő kor új építészete számára. Tudta: a készülő új társadalom új embertípust és új életformát kíván, tehát radikálisan át kell formálni a cselekvés terét is. Ábráiban ezért amolyan eszményi modellként vetíti előre a holnapi élet színterét, nem kevésbé látványos ideológiája nevében: "A szuprematizmus új művészete, mely formákat és forma-viszonylatokat teremtett az alakot öltött percepciók alapján, amikor ilyen formákat és formaviszonylatokat a térbe vetít, tulajdonképpen új építészetté válik." 1917 és 1919 között több könyvet illusztrál, ezek a rajzok azonban Chagall, a romantikára hajlamos szecesszió és a héber mítoszok hatását mutatják. Broderson "Prágai legendájához" 1917-ben készítette színes litográfiáit; két évvel későbbiek az "Ukrán népmesék" fekete tollrajzai. Keleti kavalkád, kubisztikus részletformák és szecessziós ornamentika fűzi egybe az orosz valóság archaikus elemeit. Miközben ornamentikát sarjasztott a felületen, már konstruktív szemléletet hirdetett a téralakításban. Nincs tehát semmi meglepő abban, hogy életművében a szecessziós örökségből fejlődött ki az építészeti stúdiumok tanulságait kibontó konstruktivizmus. 1919-et írunk. Ekkor ismét Vityebszkben találjuk, a helybeli művészeti iskolában, ahová Chagall hívta tanítani. Ugyanebben az iskolában tanít Malevics is, akinek hatására a konstruktivisták táborába áll. Kidolgozta elméletét. PROUN -nak nevezett vásznai egy technikai esztétika paradigmái. Liszickij egy új technikai esztétika propagátora volt. A PROUN szó az "új valóság megteremtésének terve" vagy "terv az új igazolására" kifejezés kezdőbetűiből nyert orosz betűszó – Magyarul körülbelül így hangzik: projekt utverzsgyényijá novovo. Mialatt Gropius Weimarban megalkotta a Bauhaust, ő hasonló intézmény megszervezését kísérelte meg Proun név alatt Moszkvában. 1920-ban Moszkvában már megjelent Liszickij Proun című kiáltványa, amely nyílt hadüzenet volt a régimódi festészetnek: A "Proun megváltoztatja a művészet műhelyi formáit, és a táblaképet meghagyja az individualista kézművesnek, aki műtermébe zárkózva, festőállvány mögé bújik, a képben kezdődik, s abban ér véget." Egyre inkább a tipográfia felé fordul. Plakátokat csinált. 1919-ben tervezi híres plakátját, a Vörös ékkel zúzd szét a fehéreket, amelynek kompozíciója szinte szó szerint követi a feliratot. Jobbra a fehérek gyűrűjét látjuk, ebbe a körbe hatol be a háromszög alakú vörös ék. Katonák és fegyverek nincsenek a plakáton, mégis egyértelműen érezzük: küzdelemről van szó. Az elvont alakzatok dinamizmusa ugyanis feszültséget szuggerál, méghozzá kibékíthetetlen – kiegyensúlyozhatatlan – ellentétet. Bár a plakátot általában gyorsan avuló műfajnak tartják, Liszickijnek ez a munkája – általánosabb jelentése révén – az egész életműnek is mottója. Ez a fehérek ellen támadó vörös ék akár a konstruktivizmus jelképe is lehetne. Geometrizáló stílusával, akaratlanul is azt szimbolizálja, hogy a konstruktivizmussal a kommunista művészet tört utat magának. A húszas évek elején egy sor könyvcímlapot tervezett, számos prount készített. Kollázson örökítette meg Tatlint, amint a III. Internacionálé tornyának makettján dolgozik. Nem jövendölte a művészet halálát, valószínűleg nem is hitt az efféle jóslatokban. 1921 végén Németországba megy. Ő tervezi az 1922-es berlini nagy orosz képzőművészeti kiállítás katalógusának fedőlapját. Ahogy egy vérbeli konstruktivistához illik: csupa geometriai elemből, a Russische Kunstausstellung mértani alakzatként is felfogható betűiből alakította ki a kompozíciót. A német fővárosban találjuk ekkor Ehrenburgot és Moholy-Nagy Lászlót, Majakovszkijt és Paszternákot is. Szoros kapcsolatot tartott a holland konstruktivistákkal és a Bauhaus tanári karával. Grafikai mappákban adja közre a prounokat (Kestner-Mappe, Figurinenmappe), címlapokat tervez, kiáltványt fogalmaz. 1922-ben kiadja a Két négyzet története című játékos könyvecskéjét, amellyel az a célja, hogy a gyerekek is megismerjék a művészet – vagyis az építkezés – konstruktivista alaptörvényeit. Folyóiratával, mondhatni, irányt mutat az új tipográfiának. 1923-ban megbetegszik. Barátai Svájcba küldik gyógyulni. Mint annyi művész, ő is önvizsgálattal tér vissza az életbe. 1924-ben készíti önarcképét, azt a fotómontázst, amely körzővel a kezében ábrázolja. Svájcban szoros kapcsolatba kerül Hans Arppal. Barátságuk legmaradandóbb emléke Művészeti izmusok című könyvük, amelynek tipográfiáját Liszickij készítette. A húszas évek második felében a Szovjetunióban és Németországban egyaránt sokat dolgozó Liszickij munkásságát a majakovszkiji "mérnöki formateremtő tevékenység" jellemzi. Élete utolsó évtizedében számos installációt tervezett. A fotográfiával a húszas évek derekán barátkozott meg, akkor készítette azokat a montázsokat, amelyeket egymásra montírozott filmnegatívok segítségével állított össze. 1941-ben halt meg Moszkvában. Erejét a tüdőbaj és a munka őrölte fel.

Forrás: Wikipédia