Családjával együtt 1871-ben Odesszába költözött. 1886-89 között jogot tanult Moszkvában, 1889-ben Vologdában a paraszti törvénykezést kutatta, valamint a népművészetet tanulmányozta. 1896-ban Münchenbe ment festészetet tanulni. 1901-ben megalapította a Phalanx csoportot. Az 1890-es évek elejéről származó festményei között vannak tájképek, amelyeket festőkéssel vastagon felrakva eleinte komor, később szinte a fauve-festők intenzív, élénk színeivel festett meg. Ezekkel párhuzamosan készültek képzeletszülte képei is, a régi Oroszország vagy egy idealizált német középkor ábráiként. Ezt a korszakát technikai kísérletezések jellemzik. Temperával festett sötét papírra, amellyel hátulról megvilágított, áttetsző felület benyomását tudta kelteni. Világos színeket festett a tömör, sötét háttérre, s ilyen módon a festmény minden egyes részét egyenletes, sík mintává fogta össze. Sok fametszetet is készített, amelyeken világos foltok alkotják a képet a fekete háttér előtt. A világos és a sötét tónusok összetétele az ornamentikát hangsúlyozza, gyengíti a figura és a háttér különbözőségét, s így közelíti a kompozíciót az absztrakcióhoz. A század első évtizedének végére stílusa tovább haladt a síkszerűség felé: minden színfolt egyforma intenzitású lett, a csillámló felület eloszlatta a mélység minden illúzióját. 1909-ben fogott Harcoló lovasok-sorozatának megfestésébe, itt először a horizont vonalát tüntette el, a tér minden más jelzésével együtt. Később az alakokat is annyira leegyszerűsítette, a színeket olyan "önkényesen" használta, hogy nem lehet megfejteni a témát, hacsak össze nem hasonlítjuk előző alkotásaival. Különösen megzavarhatja a nézőt, hogy a vonalat önálló elemként és a színek körülhatárolására egyaránt használja.

Kedvenc témái ezekben az években vad, apokaliptikus jelenetek voltak, amelyek az orosz és a német népművészet vallásos képzetein alapultak. Műveit reprodukálták a Der Blaue Reiterben - ezt az almanachot 1912-ben Franz Marckkal közösen adta ki. Addigra művészete sok változáson ment át. Ezek a változások egy másik utat alakítottak ki a "magas művészet" és az abban megnyilvánuló materialista szemlélet irányába. A sok, hevesen mozgó alakot megörökítő bonyolult jelenetek alkalmat adtak arra, hogy az ábrázolás hagyományaival kedve szerint bánjon. Mire 1913-ban megfestette a Fekete vonásokat, már nem beszélhetünk egy téma elvont kezeléséről. A szín és a vonal önálló életet él, de olyan élénk kifejezőerővel, hogy itt már szó sincs egy forma ábrázolásáról. Ezek a művei az első nonfiguratív képek sorába tartoznak. Az absztrakcióhoz való közeledése elméleti igazolást kapott Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfühlung (Absztrakció és beleérzés) című, 1908-ban kiadott könyvével. A szerző azzal érvel, hogy a művészi értékek mostani hierarchiája a reneszánszban született, és más kultúrákból származó művészetek megítélésére alkalmatlan. Sok művész ösztönösen arra hajlik, hogy a valóságtól elvonatkoztasson (absztrakció), szemben azokkal, akik arra törekszenek, hogy a szemlélő azonosuljon az alkotásuk tárgyával. A szerző szerint az előbbi irányzat kevésbé materialista gondolkodású társadalmakban erőteljesebb lenne. Kandinszkijt ebben az időben a teozófia eszméi is foglalkoztatták, ami az alapvető igazságot keresi a világ minden vallásában a tanok és rituálék külsőségei mögött. Az a hit, hogy a lényegi valóság a látszat mögött rejlik, nyilvánvaló racionális érvet ad az absztrakt művészetnek. Teozófiai befolyásoltsága szembetűnő 1912-ben megjelent Uber das Geistige in der Kunst (A szellemiség a művészetben) című könyvében; ebben "a nagy szellemiség új korszakáról" beszél, és arról, hogyan járul hozzá ehhez a festészet. Az új művészet a színek nyelvén fog beszélni; Kandinszkij el is mondja minden árnyalatról, hogy milyen töltés hordozója. Szemben a korábbi színelméletek felállítóival, így Goethével is, nem a színképpel foglalkozott, hanem a színnek a lélekre tett hatásával.

Az első világháború kitörésekor hazament Oroszországba. Nagy jelentősége volt annak az ösztönzésnek, amelyet Németországban az avantgardetól kapott - nemcsak a festőktől, Marctól és Kleetől, akik szintén az absztrakció felé haladtak, hanem Schönbergtől is, aki azért harcolt, hogy megszabadítsa a zenét a tonalitástól, párhuzamosan azzal a harccal, amelyet Kandinszkij a kép tárgya ellen folytatott. Kandinszkij 1915-ben nem festett. Később azonban absztrakt festőként kezdte újra működését Oroszországban. Az 1917-es bolsevik hatalomátvétel után részt vett a szervezési munkában, egész Oroszországban múzeumokat szervezett és meg akarta reformálni a művészeti oktatást. Az a terve azonban, hogy a színek és formák elméleti analízisére alapított tanfolyamokat indítsanak, a művészek többségénél ellenállásra talált; őket a termelés sürgető kérdései jobban foglalkoztatták. Kandinszkij elgondolásait sehol sem próbálták ki a gyakorlatban, s ez meggyőzte arról, hogy a forradalom utáni Oroszország nem megfelelő közeg a tiszta festészet kibontakozásához, ezért 1921-ben visszatért Németországba. 1922-ben tanítani kezdett Weimarban, a Bauhausban, ahol korábban nem oktattak festészetet. Kandinszkij tartotta az alapkurzust, s a formák tulajdonságainak keresésével foglalkozott - ezt a fajta művészeti nevelést szerette volna megvalósítani Oroszországban. A Bauhausban töltött éveinek alkotásai fegyelmezettebbek voltak, mint a háború előtti korszaké. Bár kétségkívül hatott rá az orosz avantgarde (a húszas évek elején festett lebegő, geometrikus formái határozott párhuzamokat mutatnak Malevics és El Liszickij műveivel), fejlődésének mégis saját belső logikája volt. Kompozícióit az egyes formák közti feszültségből építette fel. Ezt a felfogást igyekezett szabályokba fektetni Punkt und Linie zur Fláche (Pont és vonal a sík felé) címmel 1926-ban kiadott könyvében. Olyan szilárd elméleti alapot akart adni a festészetnek, amilyen a zenének van. Elkerülhetetlen volt, hogy elvesse az amorf alakzatokat, amelyeket akkor alkalmazott, amikor elméletileg még csak a színnel törődött. Festészete a forma és a textúra olyan összetettségét érte el, amilyenre a konstruktivisták soha nem törekedtek. Amikor a nácik 1933-ban bezárták a Bauhaust, Kandinszkij a Párizs melletti Neuillybe költözött. Miró és Arp nagy hatást tett rá; utolsó éveinek alkotásain egyes részek azonosíthatatlan élőlényekre emlékeztetnek. Nem visszalépés volt ez, hiszen továbbra is a formák alapvető energiáját kereste, szemben azzal az irányzattal, amely a természetes jelenségeket vonatkoztatta el. A legjobb korszakában készült kései munkáiból sugárzó érzelmi erő kizárólag nem-ábrázoló eszközök útján jött létre, olyasféleképpen, mint a zenében. Némelyik képén a lebegő és szögletes formák zavarba ejtő szembeállítása azt a gondolatot sugallja, hogy a későbbi absztrakt festők kizárólag formai törekvései kitértek azok elől a kihívások elől, amelyek Kandinszkij művészetében fogalmazódtak meg.

Forrás: Akadémia lexikon