A szürrealizmus

  Mielőtt a tényleges filmmel foglalkoznánk, néhány gondolat erejéig kénytelenek vagyunk egy, az avantgárdon belül sajátosan francia eredetű irányzatnál, a szürrealizmusnál elidőzni.

1. A szürrealizmus elsősorban világszemléletet jelent, nem pedig filozófiát: a pszichoanalízis beemelésével a gondolkodás és az emlékezés valódi működését, az ember belső lényegét szeretné megismerni, ugyanakkor ezt a működést leképezhetővé, tehát láthatóvá, olvashatóvá kívánja tenni. Az irányzat frontembere, André Breton megfogalmazásában: "[a szürrealizmus] az álom mindenhatóságán, és a gondolat öncélú működésén alapul." Amikor többek között a nyelvvel is foglalkozik, és leírja a szürrealista kép elméletét, ezzel egyben minden szürrealista módon alkotó művészeti ág eljárását is összefoglalja: "…a kép két (vagy több) olyan dolog összekapcsolásával keletkezik, melyeknek semmi közük sincs egymáshoz, s minél önkényesebb ez az összekapcsolás, annál értékesebb a kép." Ez tehát vonatkozik mind az irodalomra, mind a festészetre.

2. Fontos tudnunk, hogy a szürrealista alkotások témáját gyakran a legelemibb vágyak, a tudattalanban elrejtett, és felszínre törni igyekvő tartalmak képezik. A szürrealisták az esztétikai élvezet és a szexuális örömérzet összekapcsolását alapvetőnek tekintik. S mivel hisznek az ember és a tárgyak között létező, de fel nem fedezett titkos kapcsolatban, ezért a festészetben például jellegzetesen fetisiszták. Erotikus tárgyak (vagy formák) gyakran állnak a képek középpontjában, (pl. a tűsarkú cipő Dalinál). Ha így nézzük, a szürrealizmus erősen hímsovén. Susan Suleiman fel is veti, hogy a szürrealisták a nőre mint ha csak a férfivágy tárgyára tekintenének.

3. A szürrealisták vonzódnak a görög mitológiához. Közel áll hozzájuk a krétai mondakör, a labirintus eszméje, mint a tudattalan szövevényes világa, és természetesen a megfejtés szellemi öröme Ariadné – a szépség, a nő – fonalának segítségével. Ugyanezért fordulhat elő, hogy a szürrealisták kedvelik a bűnügyi regényeket és filmeket, valamint a rémtörténeteket, tehát mindent, ami megfejtést igényel.

Most pedig szóljunk René Magritte-ról, akinek személyéről és festményeiről elengedhetetlen, hogy tudjunk, hiszen a film már eleve az ő egyik képének címét viseli, sőt, maga a kép is szerepel benne, ha nem is teljesen azonos módon: a festményen lévő pöttyös labdát egy női cipőre cseréli a rendező. Ráadásul Magritte sok más egyéb alkotása is szervesen beépül a film szövetébe.

René Magritte

A belga születésű festő alkotói szándékai nem egyeztek azzal, ami általában a szürrealisták célkitűzése volt. Ők a tudattalant akarták kifejezni, de tőle ez távol állt. Ugyan szürreális eljárással dolgozott, de ő előre kigondolt eszmeiséget vagy képzeteket akart kifejezni képeivel, például: "Ez nem egy pipa". Nála az automatikus írás képzőművészetbeli megfelelője, a véletlenszerű ábrázolás ki volt zárva. Olyannyira, hogy önmagát nem is tekintette teremtő festőnek, mivel már csak meglévő elemekből, már kitalált motívumokból építkezett. Szerinte a festés még fantáziát és eredetiséget sem igényel! Ezt persze alátámasztani látszik az, hogy Magritte gyakran "lopott" más festőktől. Nem a módszerüket, hanem egy az egyben képelemeket vett át, alkalmasint Dalitól
(cipő!), vagy Max Ernst-től. Ugyanakkor alkotó mozzanat ezeknek az elemeknek sajátos módon történő összerendezése. Nála nem az egyes elemek, hanem azok jelentéseinek összegzete az, ami fontos. Magritte az elemek közé sorolja a címet is. A cím szerves része a festménynek, nem pedig utal rá. Például A szép fogolynő című képén egyáltalán nincs is nő. Maga Magritte azt állítja, hogy képeinek címe nem is része a rajta ábrázolt tárgyak kapcsolatainak, hanem nem egy esetben egy szokatlan eseménysor felidézését szolgálja. Nos, ilyeténképp fordulhatott elő, hogy Alain Robbe-Grillet eseménysort, cselekményt, mozgóképet alkotott A szép fogolynő nyomán.

A szép fogolynő - A forma adaptálása

Tekinthetjük-e teljes mértékben, ízig-vérig szürrealista alkotásnak A szép fogolynőt, mint filmet? Semmiképpen. Szürrealista ihletettségűnek viszont igen. Ha jól megnézzük, a felszínen minden erre utal. Van itt egy pszichoanalitikus meghatározottságú, önkereső főhős: vajon emlékszik-e Walter Naime arra az Henri de Corinthe grófra, aki valójában ő maga? Megtalálható a gondolkodás és az emlékezés működésének bemutatása egy olyan montázstechnika segítségével, amely az álom logikáját követi, tehát az idő és a tér nem szab neki határt. Az egymástól független dolgok összekapcsolása, és egy olyan összefüggésrendszerbe való ágyazása, amely a tapasztalati valóságban nem állja meg a helyét, szintén a film sajátossága, melyre rengeteg példa van. Sőt: csak erre van példa. Szexualitás és esztétika: a vámpíraktus erősen erotikus jellege, a meztelen nő, és a tűsarkú cipő szerepeltetése szexuális fétisként. A görög mitológia pillérei: Oidipusz történet, labirintus, prométheuszi örök bűnhődés, és általában a Végzet hatalmával való szembeszegülés lehetetlensége. Emellett rejtvények, nyomok, titkok jelzik a krimivel, a bűnügyi történetekkel való rokonságot.

Mennyiben nem szürrealista a film? Ha összevetjük példának okáért Luis Bunuel Andalúziai kutya című filmjével, amely köztudottan szürrealista, rögtön észrevehetjük a különbségeket. Először is A szép fogolynő egy, a végletekig precízen kimunkált, mérnöki pontossággal kivitelezett, igen bonyolult film, (Robbe-Grillet maga is mérnök volt). Nincsenek benne öncélú elkalandozások; nem álmok automatikus leírása, nem a véletlen irányítja. (Érdekes megfigyelni, hogy a szürrealista igényű filmek jellegzetes eszközét, az áttűnéses technikát ez a film elhagyja: csakis éles vágások vannak.) Ám a legfontosabb különbség itt is az, ami eltérést jelentett Magritte-nál saját irányzatán belül. A film annyiban nem szürrealista, amennyiben Magritte sem az: az alkotói hozzáállásban. Robbe-Grillet határozott, előre kigondolt ütemtervvel rendelkezik, ráadásul egy olyan terepen, ahol a vaslogika a legutolsó szempont, ami eszünkbe jutna. Ezzel formai hűségét is bizonyítja az eredeti alkotás adaptálására nézve. Egyrészt a film erősen reflektív: képzőművészet, színház és zene egyesítésére tesz kísérletet, tehát tekinthetjük másfélórás experimentumnak is, ahol a cselekmény csak ürügyül szolgál a formai játékra. Másrészt a formai és tartalmi elemek abban is megegyeznek, hogy mindegyik „lopott”. A filmben csak idézetek vannak. Robbe-Grillet ugyanazt teszi, amit Magritte: már meglévő elemekből konstruál sajátosat. A mítoszok, a festmények, a zeneművek már készen vannak, ő csak új konstellációba rendezi azokat. Mivel mozgóképről van szó, folyamatosságot, cselekményt kell produkálnia, szemben a festészet, illetve az állókép statikusságával. Ezt (többek közt) úgy oldja meg, hogy egy szintén már meglévő formát, pontosabban műfajt használ fel: a drámát, ami rendelkezik időbeliséggel is. Méghozzá a pszichodrámát, amit a szürrealisták is kedveltek. A pszichodrámában segéd „én”-ek segítik elő a beteg ember katarzisát, és ezt a katarzist mindenki átéli, hiszen a sok „én” egy közös tudattalant alkot. Itt már eljutottunk ahhoz a szemponthoz is, amely magyarázatot adhat – persze csak az egyik lehetségeset – a filmben lezajló konkrét események furcsa láncolatára, és a rejtélyes szereplők valódi mibenlétére.

Az elbeszélés lehetősége

A filmben mindenki nyomoz, mindenki keres, kutat valamit. Ám ezeknek a szereplőknek a tudásszintje állandóan meghaladja, átfedi, kiegészíti a többiekét, tehát elképzelhetetlen lenne egyik a másik nélkül. A kitüntetett főhős Walter ugyan, de emlékeinek, lelkiismeretének, jelenének és jövőjének darabkáit a tőle fizikálisan független szereplők hordozzák. Sorsa egy mozaik, melyet az összes játszó személy együtt tud csak kirakni. Ezek a személyek pszichoanalitikus értelemben mindannyian az ő segéd „én”-jei, melyek a felismerés és a katarzis felé vezetik. Csak látszólag önellentmondás, hogy a cselekmény hagyományos módjának értelmében ezek a figurák fenyegetőek és rosszat akarnak neki, hiszen tudati szinten a lelkiismeret fájdalmas hangjai ők, akik az elfelejtett, titkolt esemény, a Bűn után nyomoznak, egyszerre külsőséges, egyszerre lelki úton. Nevezetesen egy fiatal lány, Marie-Ange ellen elkövetett gyilkosságról van szó, melyet a hírek szerint a tettes (Walter/Henri de Corinthe) egy szigonypuskával hajtott végre a tengerparton. A nyomozást saját maga után végző Walter tehát énjének szimbolikától terhelt rész-énjeit használja arra, hogy az igazságszolgáltatás eszközei legyenek. Sara Zeitgeist a Megbízó, a Főnöknő, az uralkodó alapállású Feleség egy személyben, akitől Walter megkapja azt a feladatot, hogy levelet vigyen Henri de Corinthe-nak. Azonban mire eljut hozzá, a gróf halott. És ez a gróf egyben önmaga is, mint a már Bűnhődött alterego. De az ő filmi játékideje még nem tart a halálnál, ezért további erők hajszolják a felismerés felé: Francis felügyelő keresztkérdésekkel zaklatja, (s az is kiderül, hogy ez a felügyelő jó kapcsolatban van Sara Zeitgeist-tal, mint kollégával). A háló szövődik, mindenki érintett az ügyben, és a legradikálisabb beavatkozást Dr. Morgentodt hajtja végre, hiszen a bűnös ember számára újra élménnyé teszi a tettét, egyszer egy rítusos vámpírrá avatás közben, ahol mint kuruzsló, szektavezér jelenik meg, később pedig agymosó tudóssá alakul, aszerint, hogy milyen összefüggésben tűnik fel a film egy-egy pontján. A halott lány pedig kiszívja gyilkosának vérét, harapásának nyomaival emlékeztetve őt a még le nem vezekelt bűnre. Minden szereplő hiányol magában olyan tudást, amit csak a másik tud, és ezeknek a tudásoknak a gyűjtőpontja Walter. A leleplezés végül megtörténik, az ítéletvégrehajtó pedig nem más, mint a Feleség és Megbízó: Sara Zeitgeist, vagyis az a személy, akivel szemben a főhősnek a legtöbb erkölcsi kötelezettsége van. Mintha valóban a freudi értelemben vett én-felosztás valósulna itt meg: Dr. Morgentodt (ösztön-én, id) a kiélések, a bűn mestere; Walter (én, ego) a középpont, a felejtés és emlékezés lehetőségének hordozója; Sara Zeitgeist pedig (felettes-én, szuperego) a felelősségre vonó hatalom, az elfojtások irányítója, akivel szemben a főhős számadással tartozik. Természetesen mindez csak egyfajta vágási sorrend szerint alkotja ezt a cselekményvezetést, mert a történet valódi időrendje a tudat egyidejűségében zajlik, nincs meghatározott eleje, közepe és vége. Hiszen amikor Walter elindul a levéllel, a gyilkosságot már azelőtt elkövette, de ő erről nem tud; és fordítva is igaz: ezután kell elkövetnie a bűnt, hogy utólag értelemet nyerjen a titkos vád, amely a többiek (azaz önmaga) részéről illeti. Éppen ezért indokolt a körkörösség, az ismétlődés, a helyszínek, események, tárgyak, nyomok szeriális váltakozása, ahol a büntetés állandó, mert mindig újra kezdődik a felejtés is.

A vezérlő elv

Egyetlen dolgot nem látunk soha teljes egészében: a gyilkosságot. A film egész struktúrája úgy viselkedik, hogy kipontozza ennek helyét, körvonalazza, utal és következtet rá, de sose mutatja meg. (Egyébként ez az eljárás Robbe-Grillet életművén következetesen végigvonul mind regényeiben, mind filmjeiben: a nézőnek kell rendeznie azt az egyenletet, melyben egy ismeretlen tényező, egy titkos esemény motiválja a cselekmény összes látható elemét.) Ahogyan Magritte sem ábrázolja eredeti festményén A szép fogolynő személyét, úgy Robbe-Grillet sem teszi láthatóvá a gyilkosságjelenetet. A film végeredményben nem tesz mást, mint hogy feloldja a festmény rejtélyét, és megmutatja a képről hiányzó szép fogolynőt, ugyanakkor megismétli a kép
eljárását azzal, hogy helyébe egy másik feladványt tesz le elénk, ami a lány halálának körülményeire vonatkozik. Egy hasonlattal élve: Magritte-tól egy fehér lapot kapunk, amire rá van írva citrommal egy láthatatlan szöveg. Ekkor jön Robbe-Grillet, aki egy gyufaláng segítségével kirajzolja a papíron lévő írást, de kiderül, hogy a szöveg, amit végre elolvashatunk, csak egy újabb rejtvény, melynek struktúrája magában hordozza a "minden - megoldás - egyben - feladvány" eszméjét. Talán ez a játékosság is indokolhatja a film utolsó jelenetének mágikus hatását: Sara Zeitgeist egy kivégzőosztag élén karja lendítésével adja ki a megsemmisítő tűzparancsot, és ítéletet hoz az értetlen Walter felett. Ebben a pillanatban felépül a jelenet szervezéséből és a zene stiláris hatásából adódó katarzis, de a drámai helyzetre rácáfol a nő utolsó gesztusa: a lövés előtt titokzatosan rámosolyog áldozatára, és ezzel az újat, egy ebben a rendszerben is ismeretlen többletet helyez kilátásba, amelyet már csak egy következő alkotás bonthatna ki, ahol az új feladványt ez a mosoly szolgáltathatná.
 

Forrás: http://www.karakterfilm.hu/archive/c_szep.htm